Жанры фильмов
Мишенью истинной статьи считается обсуждение парадокса создания жанров в кинематографе и их главных групп. Оцениваются абстрактные и утилитарные модификации создания жанров.
И определенные стилевые особенности кино. Ключи: жанры кинофильмов, стилевые конвенции, каркас жанров, кинематограф 1 Каркас жанров вкинематографе С 4-го века до н. э. Аристотель проектировал технологию жанров, работал над изображением официальных параметров, всеобщих частей жанров и уложил норму стилевого теста.
В «Поэтике» он ведет разделения «трагедии» и «комедии». Он также представляет расхождения концовок в таких творениях и перечисляет официальные характеристики, структуру и совместные черты выделенных им жанров.
Среди создателей, рекомендовавших проверять первые картины не как жанры, как сюжетные композиции, был знаменитый историк кинематографа Жорж Садуль.
Не его взгляд, это модель снятого кинотеатра, которая включает в себя смешные сценки, неприличные сценки, сцены на верующие темы, воссоздание опер, балетов, комедий, феерий и, в конце концов, инсценировку настоящих происшествий. Начало стилевому обилию в кинематографе было положено кинофильмами братьев Люмьер.
«Политого поливальщика», к примеру, можно полагать первой в истории кино комедией и первым сюжетным кинофильмом, а «Прибытие поезда» либо «Выход рабочих с фабрики» — первыми фактичными лентами. Созерцателям начала 20-го века был знаком 1 вид вида — театральное представление. Если Вас интересует сериал мертвые до востребования смотреть онлайн который можно пройдя по ссылке, заходите на сайт kinoflex.tv.
Потому вполне объяснима реакция первых кинозрителей, когда они схватывали от кошмара, смотря на дисплей. Им представлялось, что поезд едет на них. Причина явна, посетители пристрастились к сценическим представлениям, а в кино увидели что-то, крайне похожее на «реальную жизнь».
Кинематографом заинтересовались сценические постановщики, квалифицированные иллюзионисты и фокусники. Они применяли такие средства мультипликационной образности, как монтаж, собирая сюжеты из нескольких моментов и объединяли их в целую историю.
Со временем это привело к появлению игрового образного кинофильма. Почти во всем это подвиг французского режиссера, артиста и сценического постановщика — Жоржа Мельеса, которого Жорж Садуль именует создателем мультипликационного спектакля.
Жорж Мельес, благодаря собственному сценическому видению, сделал во Франции жанр, главенствовавший во время с 1900-х по начало 1910-х годов, — фокусное кино — театрализованные представления с презентацией чудес науки и трюков. Мельес применял такие трюки, как движение кинокамеры в пространстве, переход от одного мероприятия к другому, случающихся синхронно.
Прием «спасения в заключительную минуту» и общий монтаж, сделали кинорассказ эластичным. К таким способам направлялся известный североамериканский кинорежиссер Д. У. Гриффит.
Благодаря им он выделял компоненты случающихся в его кинофильмах происшествий, довольно часто применяя большой план, к примеру, в кинофильме 1908 года «Много лет спустя». Теоретики кино достаточно давно стараются ответить на вопрос о стилевой принадлежности фильмов.
Неимение четкой терминологической базы киноведов, кинокритиков и дилеров было основной причиной того, что один фильм оказывается причислен к разным, время от времени даже обратным, стилевым категориям. Сама классификация групп остается объектом пререканий.
В роли одного из образцов можно привести фильм «Фарго», который на разных интернет-платформах, таких как Amazon, Netflix либо iTunes, относится к категориям «драматический фильм», «комедия», «криминальный фильм» и «триллер».
Когда стараются установить жанр кинофильма, за базу берут каркас жанра кинофильма, представляющий из себя набор кинофильмов, соединенных одной группой, к примеру, «боевик» либо «вестерн».
В базу развития корпусов положены 2 разных подхода — смысловой и синтаксический. Четкой границы, делящей смысловой и синтаксический расклады — нет, а есть совместное представления, благодаря которым можно их отличать.
Смысловой подход применяет совместные определения, которые были взяты из определений, применяемых в киноиндустрии. К примеру, североамериканская сценаристка Жюль Селбо в собственной книжке «Жанры кинофильмов для сценаристов» акцентирует что для комедии, в отличии от трагического либо катастрофического сюжета, в центре истории стоит странствие персонажа, его знание одолевать проблемы и так что поменять собственную судьбу. Внутри «комедии», есть большое количество поджанров.
К примеру поджанр, который сценаристы называют «явная комедия», содержит сюжет, в котором находятся излишние и нереалистичные детали.
Ослепительным образцом такой комедии можно представить фильм «Мальчишник в Вегасе». Такой вид комедии можно представить выдержкой Мела Брукса «хороший вкус — неприятель комедии». Совместные определения помогали сценаристам спроектировать так именуемый эксклюзивный голос.
К примеру, кинодраматург Шейн Блэк обрел заслуженное уважение за собственную дееспособность соединять детали «боевика» и «комедии», разработав собственный эксклюзивный стиль. Что также помогает образовать ожидания от кинофильма у целевой публики.
Также, довольно часто они строятся на наименованиях жанров. К примеру, «вестерн» — это фильм, первоначально действие которого происходит на Североамериканском Востоке, а «мюзикл» — фильм с музыкальными номерами. Такие определения находятся в зависимости еще от перечня всеобщих черт, расположений духа, амплуа героев, декораций и прочих частей.
Синтаксический подход помогает отметить точные конструкции жанра. Смысловой подход представляет из себя строй блоки жанра, а синтаксический структурирует их.
Смысловой подход не имеет точных определений, которые позволили бы представить компоненты кинофильма, а этого подхода довольно, что бы получить главное представление о нем. С иной стороны, синтаксический подход применяет своеобразные смысловые конструкции жанра.
Он не владеет обширными группами, которыми можно представить множество кинофильмов, а дает представление о случающихся мероприятиях.
Неприятность применения данных раскладов состоит в том, что это довольно часто ведет к неосуществимости в точности установить, к какому киножанру относится фильм. Используя эти расклады к разбору кинофильмов, обнаруживается неприятность неправильных либо мало точных определений, используемых при составлении корпусов всеобщих жанров.
Это может приводить к несовместимым выводам о принадлежности кинофильмов к некоторым жанрам. Так что, ученые могут подключить точный фильм в суммарный стилевой каркас, а могут не подключить. К примеру, действие кинофильма «Нефть» происходит в саванной Калифорнии конца XIX века.
С одной стороны, это классическое место действия традиционных североамериканских «вестернов». С иной стороны, в кинофильме находятся такие сюжетные коллизии, которые не дают возможность подключить данный фильм в каркас «вестернов».
Категоризация жанров Рик Альтман, полагает, что стилевой фильм — это скрытый договор с комнатой. Речь в данном случае идет о кинофильмах, действенно манипулирующих психологией восприятия, применяющих архетипы и мифы глобального сознания.
Приблизительно такой же подход предложен Эндрю Тюдором в качестве «общего цивилизованного консенсуса». На базе этого подхода разбираются создания, конвенции которых, по совместному мнению, отвечают установленному жанру. Когда на афише картины есть пометка «комедия», для созерцателя становится ясно, какие чувства ему предстоит проверить.
Это значит, что стилевые кинофильмы вызывают некоторые ожидание у созерцателей, а сценарист, разбивая либо идя конструкции жанра, рассчитывает, что ожидания созерцателей будут нацелены в необходимую ему сторону. Посетитель духовно вовлекается в деконструкцию происшествий кинофильма, которые находятся в зависимости от конструкции жанра.
К примеру, в фильме ужасов в обязательном порядке должен быть протагонист, «чудовища» и вторые герои, один из которых довольно часто считается смешным. Ожидается что посетитель, должен выяснить их с первых секунд. Время от времени бывает сложно точно изолировать протагонистов от вторых героев. А, в первую очередь, протагонист уходит из рук «чудовища», а второй персонаж является его жертвой.
Данный прием применяется для установки правил действия «чудовища» в кинофильме и как развлекательный эффект публики. Джанет Стейгер, которого также интригуют вопросы категоризации жанров, увеличивает модель Рика Альтмана и полагает, что есть 4 метода установить жанр. Однако у этих способов есть ряд ограничений. Первый метод идеалистический.
В такой ситуации фильм расценивается по загодя знаменитым эталонам. Его называют нормативным, в связи с тем что избираются резидентами жанра те кинофильмы, которые к подобранной для теста модификации. 2-й, экспериментальный метод, представляет из себя радиальную аргументацию, так как оцениваемый фильм был однажды выбран как представитель точного жанра.
3-й метод называют предшествующим. В такой ситуации набор частей, свойственный для жанра, указывается загодя. И 4-й метод — метод социальной конвенции, тут говорится об относительноедином мнении о кинофильме у созерцателей. При исследовании жанров довольно часто полагаются на следующий тезис, который говорит, что кинофильмы, снятые в «Новом Голливуде» (либо «пост-Фордовский Голливуд»), считаются рекомбинацией кинофильмов «Старого Голливуда» (либо «пре-Фордовский Голливуд»).
Это обосновано тем, что однажды в Голливуде были кинофильмы «чистого» жанра. Попытки представить «чистые» жанры, по словам Д. Стейгер, напрасны: «…попытка отыскать оптимальный метод для изображения жанров осуждена: если б критики могли это сделать, они бы это сделали. Другой абстрактный довод состоит в принятии постструктуралистской позиции, по которой каждая созерцаемая модель будет постоянно обсуждать себя».
Голливудский кинодраматург Блейк Снайдер не получает стандартную систематизацию жанров. Он предлагает собственную систематизацию 10-ти стилевых групп, которые направленные на случающиеся в кинофильме мероприятия, а не формируемую кинофильмом окружающую среду: «Монстр в доме» (действие как правило происходит в каком-нибудь изолированном пространстве, в котором происходит правонарушение). «Золотое руно» (тут особое внимание уделяется значительным для этого жанра мероприятиям, тому, как эти мероприятия чередуются и какие их результаты для героев.
Стилевые конвенции Сценаристы, спроектировали для себя технологию жанров и поджанров, обосновываясь на требованиях возведения наружных и внешних инцидентов, на разных сюжетных коллизиях.
К примеру, это «боевики» и «историческая драма», «криминальный фильм» либо «фильм ужасов». Любой из этих жанров имеет собственные конвенции. Потому Роберт Мак придает значение конвенциям жанров и устанавливает их так: «Конвенции жанра — это особенный сеттинг, функции, мероприятия и ценности, которые устанавливают точные жанры и их поджанры».
Каждому жанру присущи собственные эксклюзивные конвенции, либо характеристики. Такие характеристики устанавливают структуру истории, чувствительную расцветку создания (положительную либо отрицательную) и высочайшие факторы. Например, для североамериканской комедии свойственна колоритная чувственность и классическая кульминация — победа протагониста над его притеснителями.
Посетители имеют представление о своеобразных стилевых конвенциях и этим обоснованы их ожидания от кинофильма. Образцом может служить жанр «джалло», зародившийся в Италии и проживший во время 1960–1980 годов.
В собственном традиционном виде джалло остался государственным феноменом, а при этом повилял как на кинематограф США, Франции и Испании, так и на работы подобных режиссеров как, к примеру, Брайан Де Пальма. Жанр обрел собственное наименование в честь серии детективных повествований в мягких желтоватых обложках «Il Giallo Mondadori».
Как автономный мультипликационный жанр он полностью сложился, идя по стопам коммерчески и образно удачных кинофильмов «джалло» и писательским обычаям детективов.